第43章 米兰·昆德拉之轻（3 / 4）

他并不着力于（或许是并不擅长）传统的实写白描，至少我们在英译本中未看到那种在情节构设、对话个性化、场景气氛铺染等等方面的深厚功底和良苦心机，而这些是不少中国作家常常表现出来的。用轻捷的线条捕捉凝重的感受，用轻松的文体开掘沉重的主题，也许这形成了昆德拉小说中又一组轻与重的对比，契合了爱森斯坦电影理论中内容与形式必须对立冲突的“张力（tension或译：紧张）说”。

如果我们没忘记昆德拉曾经涉足电影，又没忘记他爵士乐手的经历，那么也不难理解他的小说结构手法。与时下某些小说的信马由缰驳杂无序相反，昆德拉采用了十分特别而又严谨的结构，类似音乐中的四重奏。有评家已经指出：书中四个主要人物可视为四种乐器——托马斯（已简约提到，但在后面几章里又由次要主题发挥为主要旋律。而托马斯的窗前凝视和萨宾娜的圆顶礼帽，则成为基本动机在小说中一再重现和变奏。作者似乎不太着重题外闲笔，很多情境细节，很多动词形容词，在出现之后都随着小说的推进而得到小心的转接和照应，很少一次性消费。这种不断回旋的“永劫回归”形式，与作品内容中对“永劫回归”的否决，似乎又形成了对抗；这种逻辑性必然性极强的章法句法，与小说中偶然性随机性极强的人事经验，似乎又构成了一种内容与形式的“张力”。

文学之妙似乎常常在于张力，在于两柱之间的琴弦，在于两极之间的电火。有人物与人物之间的张力，有主题与主题之间的张力，有情绪与情绪之间的张力，有词与词或句与句之间的张力。爱森斯坦的张力意指内容与形式之间，这大概并不是像某些人理解的那样要求形式脱离内容，恰恰相反，形式是紧密切合内容的——不过这种内容是一种本身充满内在冲突的内容。

至少在很多情况下是这样。比如昆德拉，他不过是使自己的自相缠绕和自相矛盾，由内容渗入了形式，由哲学化入了艺术。

而形式化了的内容大概才可称为艺术。

八

有一次，批评家李庆西与我谈起小说与理念的问题。他认为“文以载道”并不错，但小说的理念有几种，一是就事论事的形而下，一是涵盖宽广的形而上；从另一角度看去也有几种，一种事关时政，一种事关人生。他认为事关人生的哲学与文学血缘亲近，进入文学一般并不会给读者理念化的感觉，海明威的《老人与海》和卡夫卡的《变形记》即是例证。只有在人生的问题之外去博学和深思，才是五官科里治脚气，造成理论与文学的功能混淆。这确实是一个有意思的观点。

尽管如此，我对小说中过多的理念因素仍有顽固的怀疑。且不说某些错误的理论，即便是最精彩最有超越性的论说，即便是令读者阅读时击节叫绝的论说，它的直露性总是带来某种局限；在文学领域里，理念图解与血肉浑然内蕴丰富的生活具象仍然无法相比。经过岁月的淘洗，也许终归要失去光泽。我们现在重读列夫·托尔斯泰和维克多·雨果的某些章节，就难免这样感慨；我们将来重读昆德拉的论说体小说，会不会也有这种遗憾呢？

但小说不是音乐，不是绘画，它使用的文字工具使它最终摆脱不了与理念的密切关系。于是哲理小说就始终作为小说之一种而保存下来。现代作家中，不管是肢解艺术还是丰富艺术，萨特、博尔赫斯、卡尔维诺、昆德拉等等又推出了一批色彩各异的哲理小说或哲理戏剧。

也许昆德拉本就无意潜入纯艺术之宫，也许他的兴奋点和用力点除了艺术之外，还有思想和理论的开阔地。已经是现代了，既然人的精神世界需要健全发展，既然人的理智与感觉互为表里，为什么不能把狭义的fiction（文学）扩展为广义的literature（读物）呢？《生命中不能承受之轻》显然是一种很难严格类分的读物。第三人称叙事中介入第一人称“我”的大篇议论，使它成为理论与文学的结合，杂谈与故事的结合；而且还是虚构与纪实的结合，梦幻与现实的结合，通俗性与高雅性的结合，现代主义先锋技巧与现实主义传统手法的结合。作者似乎想把好处都占全。

九

在翻译过程中，最大的信息损耗在于语言，在于语言的色彩、节奏、语序结构内寓藏着的意味。文学写人心，各民族之间可通；文学得用语言，各民族之间又不得尽通。我和韩刚在翻译合作中，尽管反复研究，竭力保留作者明朗、简洁、缜密、凝重有力的语言风格，但由于中西文水平都有限，加上表音文字与表意文字之间的天然鸿沟，在语言方面仍有种种遗珠之憾，错误也断不会少——何况英译版能在多大程度上保持其捷文原作的语言品质，更在我们的掌控之外。

因此，对这本由捷文进入英文、又由英文进入中文的转译本，读者得其大意即可，无须对文字过分信任。

幸好昆德拉本人心志颇大，一直志在全世界读者，写作时就考虑到了翻译和转译的便利。他认为捷文生动活泼，富有联想性，比较能产生美感，但这些特性也造成了捷文词语较为模棱，缺乏逻辑性和系统性。为了不使译